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Programm

Sonntag 28. Februar 2010  

Wahlverwandtschaften - Literatur und Musik

Datum: Sonntag 28. Februar 2010
Zeit: 11.15 Uhr
Preis normal CHF 30.00

Teilnehmer/in:

Aufführungsort: Tonhalle, Kleiner Saal, Gotthardstr. 5

Einführender Vortrag von Elisabeth Bronfen. David Goldzycher (Violine), Cathrin Kudelka (Violine), Ursula Sarnthein (Viola), Andreas Sami (Violoncello) und Seung-Yeun Huh (Klavier) spielen Stücke von György Ligeti, Robert Schumann und Anton Webern. Robert Hunger-Bühler liest aus Werken von E.T.A. Hoffmann, Mary Shelley und Edgar Allan Poe.

E.T.A. Hoffmann übertrug den Ausdruck «Nachtstücke», mit der in der Malerei Gemälde mit nächtlicher Szene - oft auch mit Spukszenen - bezeichnet werden, auf seine Sammlung phantastischer Erzählungen, die in den Jahren 1815-1817 in Berlin entstanden. Die «Nachtstücke» von Robert Schumann berühren wiederum dieses erzählerische Werk des deutschen Romantikers, und auch in seiner Musik findet man Unheimliches, Skurriles und zuweilen Schauriges. Denn sowohl für den Schriftsteller als auch für den Komponisten gilt, was Elisabeth Bronfen bei der Arbeit an ihrer Kulturgeschichte der Nacht klar geworden ist: Die Nacht ist, ob wir sie nun bewusst oder unbewusst, schlafend oder erträumend durchleben, immer eine Art Gegenstück zu uns selbst.

Eine Veranstaltungsreihe in Zusammenarbeit mit dem Tonhalle-Orchester Zürich.

Kartenvorverkauf nur über die Tonhalle (044 206 34 34), Reservationen auch über das Literaturhaus möglich. Alle reservierten Karten müssen bis 25. Februar an der Kasse der Tonhalle abgeholt werden.

 

Die Stimmungen des Nachtstückes - Elisabeth Bronfen

Die Nacht - das wissen wir aus der Oper, der Literatur, und dem Kino - ist nicht allein zum schlafen da. Für alle, die ihre Gedanken nicht nur träumend ihren Kissen anvertrauen wollen, öffnet sich nach Anbruch der Dunkelheit ein anderer Zeitraum, der ebenso faszinierend wie bedrohlich ist. Denn dort verschmelzen sich die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Phantasie, dort wirkt die Allmacht der Gedanken stärker als bei Tag. Weil in der Nacht das Sehvermögen vermindert ist, Konturen sich verwischen, Gestalten weniger eindeutig zu erkennen sind, kann sich der Nachtwandler leichter aus seinen weltlichen Bezögen lösen. Er kann sich aber ebenso sehr in seinen Phantasien verirren. Wenn verwirrte Liebende nachts – wie dies bei Shakespeare der Fall ist – durch den Zauberwald laufen, halten sie leicht einen Strauch für einen Bären. Nachts lässt sich aber ebenfalls eher ein verborgener Goldschatz bergen, wie überhaupt alle bedeutenden Zauberkräuter nachts gepflückt werden müssen. So erweist sich die Nacht als eines unserer kulturell bedeutendsten Gegenlager zum Tag: dessen Spiegelung, dessen Kommentar. In ihr kann das, was in der alltäglichen Geschäftigkeit weder Platz noch Zeit hat, erlebt und erprobt werden; im Realen oder zumindest in Gedanken. Das hat die Nacht mit der Bühne eines Theaters oder eines Konzertsaals gemein. Deshalb hat sich die Nacht auch seit vielen hundert Jahren stets als privilegierter Zeitraum dargeboten für alle möglichen Erfahrungen, die aus dem Bereich der Vernunft herausführen: für künstlerisches Schaffen, für geistige Meditation, für apokalyptische Visionen, für erotischen Exzess. Die Nacht ist aber ebenfalls der Zeitraum, den wir eher mit dem Einbruch von Gewalt und Zerstörung in Verbindung bringen; mit dämonischen Kräften, Feen und Hexen, mit Dieben und Mördern, mit Verschwörern und Agitatoren. Lange Zeit hat das Gesetz einen Brandstifter härter bestraft, wenn er nachts sein Feuer legte; wie überhaupt jeder nächtliche Betrug wesentlich heimtückischer erscheint, als wenn er bei hellem Tageslicht durchgeführt würde. Doch in unserem kulturellen Bildrepertoire spielt die Nacht noch eine andere wichtige Rolle. Aus allen Mythopoetiken, die vom Beginn der Welt erzählen, wissen wir: Am Anfang war die Nacht. In diese bricht Licht oder Gottes Wort ein, um jene erste Trennung zwischen Finsternis und Helle zu zeugen, vor dessen Hintergrund überhaupt erst Welt, Sprache, Wissen hervorgebracht werden kann. Deshalb fasziniert die Literatur die Nacht immer dann auch, wenn es sich um Entstehungsgeschichten handelt. Die drei Texte, die als literarische Wahlverwandte zu Nachtstücken von Schumann, Bagatellen von Webern und einem Streichquartett von Ligeti ausgewählt wurden, erzählen alle von nächtlichen Erzeugungen. Zugleich müssen wir uns vor Augen führen: der Begriff des Nachtstückes entstammt eigentlich der Kunsttheorie. Mitte des 18. Jahrhunderts stellt Johann George Sulzer für Caravaggios Gemälde fest: "deren Scene empfängt weder Sonne noch Tageslicht, sondern wird nur durch Fackeln oder angezündete Lichter unvollkommen erleuchtet. In dem Nachtstück werden die Stellen, wo das Licht nicht unmittelbar hinfällt, durch keine merkliche Widerscheine erleuchtet, es sei denn, dass sie ganz nahe an dem Lichte liegen; alles nimmt den Ton des künstlichen Lichtes an". Was bedeutet dieses Bild, überträgt man es auf den Anfang von E.T.A. Hoffmans Novelle "Der Sandmann", der Schumann bekannt war? Dort wird in dem Sinne ein Nachtstück dargeboten als die Anfangszene, der Brief jenes geistig umnachteten Nathanaels, der schlussendlich mit einem Sprung vom Kirchturm sein Ende finden wird, abhängig ist von eben dieser verwirrten nächtlichen Geisteshaltung. Sein von eigenwilligen Fantasien geprägter Blick – der sowohl mehr als auch weniger sieht, als das klare Auge seine Braut Clara – färbt alles. Rein subjektiv ausgeleuchtet, offenbart dieser erste Brief jenes andere Licht, mit dem dieser junge Mann seinen Mitmenschen (die ihm ihr Ohr eher nicht schenken wollen) vor allem aber auch uns, den Lesern, einen Einblick in eine Welt innerer Vorstellungen gewähren will. Die Verzerrungen, die er schildert, hängen von dieser radikal subjektiven Beleuchtung ab. In dem Stück Schumanns führt diese nächtliche Tönung natürlich nicht in den Wahn, hebt zugleich aber ebenfalls hervor, dass es nicht von einer alltäglichen, sondern einer durch eine anders beleuchtete Wahrnehmung affektiv getragen wird. So zwingend die Verwandtschaft von diesen beiden Nachtstücken ist, so unerwartet wird Ihnen das Zusammenfügen von Weberns knappen Bagatellen mit einer Kurzgeschichte jenes amerikanischen Meisters der schwarzen Romantik vorkommen, der gerne behauptete: Horror komme nicht aus Deutschland, sondern komme von der Seele. Von der deutschen Ausprägung des literarischen Nachtstückes hat Edgar Allen Poe zwar jene Spaltung des Ichs in vernünftigen Tagesmensch und geistig gesteigerten Nachtmenschen gelernt. Doch sein "Ovales Portrait" hebt die Frage eines nächtlichen Schöpfens aus dem rein persönlichen Wahn heraus. In einem dunklen Raum entdeckt ein Gast ein geheimnisvolles Bild und will dessen Rätsel ans Licht führen. Die Entstehungsgeschichte lässt sich als Kommentar zu jenen Mythopoetiken verstehen, die mit dem Einführen von Licht in Finsternis von der Zeugung von Welt berichten. Nicht um die Produktion einer geistigen Umnachtung geht es, sondern dem Schöpfen eines perfekten Abbildes einer schönen Frau. Nächtlich ist diese Vision, weil sie davon erzählt wie die Übertragung von Körper in gemalte Zeichen ein dunkles Opfer fordert. Ebenso entscheidend für Poes Nachtstück ist jedoch die Stimmung, mit der sie arbeit; die sprachliche Tönung, mit der der Austausch von Leben und Tod, Körper und Gemälde, Mann und Frau zu einer Parabel über die Gefahren des künstlichen Schöpfens ausgemalt wird. Und eben diese Frage der Stimmung ergibt auch die Wahlverwandtschaft zu Weberns Bagatellen, die Sie zweimal – als doppelte Einrahmung für eine von einem Rahmenerzähler vorgetragene Kurznovelle – hören werden. Das Schwanken zwischen extatischer Erwartung, ein Meisterwerk zu vollbringen, und die ernüchterten Verzweiflung, mit der die Kollateralschäden dieser Vision auf einen knappen letzten Satz engeführt werden, findet sich in Weberns radikalen Klangschwankungen wieder. Auch die dritte Wahlverwandtschaft zwischen Literatur und Musik wird auf den ersten Blick unvermutet erscheinen. Die Wette jedoch lautet: Durch die klangliche Brille von Ligettis Streichquartett vernommen, erscheint Mary Shelleys Frankenstein erschüttern modern. Noch deutlicher als die anderen beiden Texte handelt es sich um eine Schöpfungsgeschichte, die in der Nacht beginnt und im nächtlichen Licht des Nordpols endet. Sie wissen es: Nachts sucht der Wissenschaftler, der über die Sterblichkeit des Menschen entrüstet eine Spezies schöpfen will, die sich dem Tod nicht ergeben muss, auf Friedhöfen jene Leichenstücke zusammen, aus denen er sein Geschöpf bastelt. Nachts, im Lichte eines wässrigen gelben Mondes, haucht er diesem Leben ein, flieht dann aber vor Entsetzen und hat einen schrecklichen Alptraum. Von diesem erwacht er in eine dunkle Halluzination, aus der ihn erst sein eigener Tod aufwachen lassen wird. Das Nachtstück, welches Shelley uns erzählt, ist eines, was scheinbar ausschließlich vom Licht seines Wahns erleuchtet ist: seiner blasphemischen Ambition gegen die göttliche Schöpfung, aber auch seiner Zurückweisung jeglicher Verantwortung für die Kreatur, die er somit geboren hat. Doch Mary Shelley gibt auch ihre Monster eine Stimme, und eben diese ist es, die den Klängen Ligettis zur Seite gestellt wird. Wir dürfen nicht vergessen: Das Monster bringt sich lesen bei nachdem ihm zusammen mit Rousseau auch Miltons Verlorenes Paradies in die Hände gefallen ist. Es identifiziert sich mit dessen Adam, vor allem in seiner Klage darüber, warum Gott ihn geschaffen hat, um ihn zu quälen und zu demütigen. Nicht der Wissenschaftler bekommt bei Mary Shelley die pathosträchtige Stimme, sondern diese verstoßene Kreatur, die Großes hätte werden können. Und seine Stimme ist es, die als letztes erklingt. Im Gegensatz zu seinem Schöpfer ist er bereit, die Verantwortung für seine schrecklichen nächtlichen Taten – die gewaltsame Zerstörung von Dr. Frankensteins Familie – zu übernehmen, in dem er jene Geburt rückgängig macht, die gegen die Gesetze Gottes verstoßen hat. Er kehrt in die Nacht zurück; er löscht sich willentlich aus, verflüchtigt sich vor unseren Augen, verschwindet von der Buchseite. In ihm trifft sich die Nacht des Anfangs mit der Nacht des Endes; zugleich entpuppt seine Stimme sich als Auslöser jener poetischen Bildsprache, welche von ihm erzählt. Eben dieser Selbstbezug, der die Bewegung in die klassische Moderne vorweg nimmt, mit ihrem Beharren auf der reinen Abstraktion des literarischen oder musikalischen Ausdruck ist es, der die Verbindungslinie von Shelleys Nachtstück zu Ligettis Streichquartett hörbar macht. Die Nacht, das hatte ich am Anfang gesagt, ist nicht allein zum schlafen da. Das Nachtsehen, das ihr zugeschrieben wird, stülpt die Innenwelt nach außen und entfaltet dabei eine weitere unsaubere Schnittfläche: Visionen, die um das Schöpfen kreisen, sind grandios und schrecklich zugleich. Zeugen und Zerstören hängen an einander, wie das Licht des Tages nie ganz die Spuren der dunklen Nacht, aus der sie entstanden ist, von sich abschütteln kann. Wir bleiben einer Horizontlinie verhaftet, in der Erscheinen und Verschwinden, Ertönen und Erlöschen sich gegenseitig die Waage halten: Eine fragile Gradwanderung der ästhetischen Form über jener ursprünglichen Nacht des Chaos, die wir nur erahnen können. Unser Erwachen hingegen ist immer in einen Tag, in einen Alltag jenseits der Bühne. Und auch von dieser Kehrseite zehren die nächtlichen Klängen, die Wort und Musik im Nachtstück zusammen fügen, für den kurzen, vergänglichen Zeitraum der theatralischen Darbietung. Es heisst also nun, sich auf diese besondere Stimmung einzulassen; in unserem Fall mitten am helllichten Tag.